El viaje a Italia fue un sueño perseguido por los artistas europeos desde el siglo XV hasta bien entrado el siglo XIX. Cuna del arte clásico, renacentista y barroco, punto de encuentro de culturas y de épocas que aunaba tradición y modernidad. Por ello en Italia se daban cita artistas y coleccionistas de diversas procedencias, favoreciendo un mercado de arte internacional, que la convertía en un activo centro creador y difusor del gusto. Por otro lado la visita a Roma, la llamada Ciudad Eterna, era un gran atractivo por la riqueza de sus monumentos, sus colecciones museísticas, la basílica y los palacios vaticanos, y el éxito en Roma abría al artista las puertas en su propio país y también en Europa, ya fuera a través de la posibilidad de mercado, con la participación en exposiciones internacionales o por la realización de viajes por otras regiones: Venecia, Nápoles y Pompeya, Milán, Florencia, etc.
“ y declaro que ninguna nación y ningún pueblo (a excepción de uno o dos españoles) puede asimilar o imitar la manera de la pintura italiana (que es la de la antigua Grecia) sin ser inmediata y fácilmente reconocida como «extranjera», por mucho que se intente trabajar en ella «. Estas palabras, atribuidas a Miguel Ángel Buonarroti por Francisco de Hollanda en sus Diálogos romanos (Lisboa, 1548), son un buen indicio de la gran valoración que tuvieron los primeros artistas españoles que llegaron a Italia entre 1500 y el 1520 para “empaparse” del apogeo cultural que vivían ciudades como Florencia, Roma y Nápoles. Pintores como Alonso Berruguete, Pedro Machuca, Pedro Fernández, Bartolomé Ordóñez y Diego de Siloé, se forjaron así un reconocimiento dentro del ‘manierismo’ europeo.
En 1616 José Ribera, seguidor de Caravaggio, decidió instalarse en Nápoles, todavía virreinato español, la ciudad vivía un momento de esplendor comercial que fomentaba el mecenazgo artístico. La Iglesia y los coleccionistas privados (varios de ellos españoles), serían los principales clientes de “el españolito”. Unos años más tarde a Ribera le siguió Velázquez, quien acometió su primer viaje “de estudio” a Italia entre 1629 y 1631 con autorización y sueldo otorgado por Felipe IV y un segundo viaje entre 1649 y 1651 con el fin de adquirir obra para el monarca y contratar a Pietro de Cortona para trabajar en el Real Alcázar de Madrid.
El propio Felipe IV y más tarde Carlos II, llevaron a cabo proyectos (que no culminaron hasta 1873), para la formación de Academia Española en Roma, siguiendo el ejemplo de la Academia de Francia en Roma creada en 1666, con el objetivo de crear una institución española que acogiera a los artistas españoles que se desplazaban a la ciudad bajo la protección del rey o que disfrutaban de pensiones y becas que ya otorgaban algunas instituciones como la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Distinto es el caso de Francisco de Goya, que no consiguió patrocinio alguno y pagó de su bolsillo el primer viaje a Italia en torno a 1769. Se conoce muy poco de su periplo, no se sabe dónde residió, pero se puede aventurar que entró en contacto con algunos artistas aragoneses afincados en Roma, como Juan Adán y Manuel Eraso, relacionados con la Academia de Bellas Artes de Florencia, Scuola Libera del Nudo y la Accademia Nazionale di San Luca. También en aquellas fechas y en posible contacto y apoyo, el entonces procurador del rey en la corte de Roma, el aragonés José Nicolás de Azara, coleccionista y mecenas. El Museo de Zaragoza contó durante un tiempo en su colección, gracias a un depósito, con un fantástico retrato del diplomático nacido en Barbuñales obra de Anton Raphael Mengs fotografiada por Coyne.
Durante su estancia en Italia Goya realizaría, al igual que cualquier artista o viajero, un cuaderno de viaje o taccuino . La digitalización de este Cuaderno Italiano, se puede ver hoy en una pantalla táctil en la sala del museo, acompañando a dos obras de clara vinculación con el viaje italiano. Venus y Adonis, un pequeño lienzo de tema mitológico fuertemente ligado a una pintura de Marco Benefial y Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes.
En este boceto preparatorio para el lienzo definitivo con el que Goya participó en el concurso de la Academia de Bellas Artes de Parma, de 1770, nos encontramos con el General Cartaginés Aníbal tras cruzar los Alpes frente al río Po, representado en su forma alegórica de una figura masculina con cabeza de buey que se apoya sobre un ánfora de la que mana agua, iconografía que se identifica también con la representación de la región de Lombardía, por la que transcurre el río.
A su espalda queda, por un lado, un Genio que le señala “las bellas campiñas de la sometida Italia” y, por otro, las laderas de las montañas que, junto al estandarte que porta el soldado a caballo, equilibran la composición con varias líneas diagonales. Este soldado a caballo, justo por detrás de la figura protagonista de Aníbal, remarca con su presencia la acción de la inminente victoria que el ejército púnico va a tener sobre los romanos. Al fondo y a los lados se puede observar a las tropas de dicho ejército.
En un primer momento Goya dispone al Genio guiando al general de la mano, tal y como se solicitaba en las bases del concurso de la Academia de Parma, como se puede comprobar en dos apuntes incluidos en el Cuaderno Italiano. Sin embargo, tanto en este boceto como en el otro que realiza previos a la pintura definitiva, ambos realizados al óleo, Aníbal es el protagonista central de la escena.
Termina la alegoría de este paisaje histórico-mitológico con un anciano de cabello rubio situado justo tras la figura del Po. Lleva una corona de laurel y un bastón de mando, identificándolo así como un pueblo bárbaro vencido o una personificación iconográfica de los propios Alpes sometidos al ser “barridos” por el ejército cartaginés.
Goya no consiguió el premio, que se anunció el 27 de junio de 1771 y recayó sobre Paolo Borroni, pero obtuvo una mención especial. Después emprendió su viaje de regreso a España recorriendo la costa del Adriático, volviendo a Zaragoza para participar en las ofertas para la realización de las pinturas de la bóveda del Coreto de la Basílica del Pilar.
La capital italiana siguió siendo, junto con París, el principal centro artístico europeo del siglo XIX, meta del Grand Tour, esa suerte de padre del turismo moderno con el que los jóvenes aristócratas, sobre todo ingleses, completaban su educación y ampliaban horizontes vitales antes de la universidad o el matrimonio.
Gracias a las becas que muchas instituciones como la Real Academia de San Fernando de Madrid, el Ministerio de Fomento o las propias Diputaciones Provinciales, siguieron ampliando su formación en Roma muchos pintores, escultores y más tarde músicos, que vivían en casas particulares, habitaciones alquiladas, buhardillas-estudio, frecuentando con asiduidad las tertulias artísticas y literarias.
El 23 de enero de 1881 quedaba oficialmente inaugurada la sede de la Academia de España en Roma sita en el Convento de San Pietro in Montorio, obra financiada por los Reyes Católicos en la que no podemos pensar sin recordar el templete de Bramante.
Es en ese mismo año, 1881, cuando José Casado del Alisal delega la dirección de la Academia a Francisco Pradilla, afincado en Roma y con una muy buena clientela en su estudio que le exige gran dedicación, lo que le hará abandonar el cargo en apenas 8 meses. De la estancia y viajes de Pradilla en Italia el museo conserva dos bellas obras, Fiesta de recolección en las lagunas pontinas y Paisaje de Capri.
Pradilla nos muestra un rincón de paisaje agreste con arquitectura popular en esta isla del mar Tirreno que, según Tácito, acogió hasta doce villas imperiales en la Antigüedad. El propio César Augusto fijó en Capri su lugar de descanso durante cuarenta años.
Francisco Pradilla dejó definitivamente Italia para asumir la dirección del Museo Nacional del Prado en 1896, pero hubo otros pintores aragoneses de su época como Unceta, Gárate o Barbasán, que emprendieron también este viaje de búsqueda y contemplación de la Belleza Absoluta. Una experiencia que puede elevar el ritmo cardiaco, producir mareos e incluso confusión. Sensaciones que Stendhal sintió en 1817 al salir de la Iglesia de la Santa Croce de Florencia: «Había llegado a ese punto de emoción en el que se encuentran las sensaciones celestes dadas por las Bellas Artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a caerme».
Esperamos que hayan disfrutado del viaje, muchas gracias por su compañía.
